Даниил Страхов: «Художник разговаривает с мирозданием через свое искусство»

Журнал «Театральная афиша», март 2011 года.

Сейчас многие имеют свои сайты. У Даниила Страхова их не меньше десятка. Статьи на форуме, заметки, комментарии, растущий рейтинг - все говорит о популярности и востребованности актера. Можно узнать не только, где он снимался и в каких театрах работал, но и некоторые подробности из жизни, столь милые сердцам его поклонниц. С такой занятостью в кино становится понятно, почему он на целых семь лет уходил из театра.
       В 1997-м только что закончившему Щукинское училище Страхову С.А. Голомазов доверил серьезную роль - князя Аблеухова в «Петербурге» Андрея Белого. Режиссер рисковал - выиграли и театр, и дебютант. Страхова заметили, и с этой единственной ролью он прослужил в Театре им. Гоголя целых семь лет. Потом были роли в шекспировских спектаклях «Двенадцатая ночь» и «Венецианский купец» в Театре им. Моссовета. В трех спектаклях Андрея Житинкина он сыграл трех злодеев, маньяка Чикатило, Дориана Грея и Калигулу Внешнее обаяние - и нравственное уродство.
       Все «нулевые» годы Страхов отчаянно снимается. Каждый день страна видит его на экране. Не все понимают, что за адская жизнь у артиста, занятого сразу в нескольких сериалах. Он спит по три-четыре часа, а обязан выглядеть красавцем, но уверяет, что это лучше, чем сидеть без работы. Со службой в репертуарном театре съемки сложно совмещать, и Страхов соглашается лишь на отдельные проекты: спектакль «Театр-убийца» в театре Армена Джигарханяна, «Безотцовщина» в учебном театре ГИТИС, много позже - «Почтальон всегда звонит дважды...», «Идеальный муж» и
«Вокзал на троих» е антрепризах. Но в 2009-м Сергею Голомазову удается увлечь Страхова своими замыслами - «Варшавской мелодией», перспективой Хлестакова - и Даниил возвращается в труппу Театра на Малой Бронной.
       На встречу с Даниилом Страховым я шла не без страха (извините за каламбур): знала, что он не всегда подписывает интервью журналистов моих коллег.

 — Готовясь к встрече c вами, я опасалась, что вы вообще не любите интервью.


- С этим делом - как с любовью: получится или не получится. Заранее не узнаешь. Это момент эмоционального переживания, интеллектуального общения, симпатии. А читателю интересно только тогда, когда интересно этим двоим, говорящим.  

— А что вообще вы в жизни любите? Что для вас удовольствие, а что обязанность? 

- Удовольствие? Ну, выпить бутылку хорошего вина. Выкурить вкусную трубку, посидеть у камина, которого, впрочем, у меня еще нет. Поздно встать, не иметь домашних обязанностей.

- У вас их слишком много? 

— У меня их вообще нет. Если что-то надо — например, кран течет — мне нужно заявку подавать за полгода. А если говорить об удовольствиях, то все, что приносило мне кайф и смысле hand made, сделанного своими руками, - все эти было в детстве. Я выжигал, плел, рисовал. Но все это в прошлом. 

— Понятно: теперь ваше творческое начало проявляется в другом. Что для вас актерство — разговор с собой или с людьми?


- Это как магнит, в нем всегда два полюса. Творчество в конечном итоге — это разговор с Богом. Он необходим, чтобы не сойти с ума. Но этот диалог ведется через людей, сидящих в зале.  

— Я знаю режиссера, который заявляет, что для него не так уж важен зритель, что он в творчестве ищет ответы на свои вопросы. Для вас важен контакт со зрителем? Насколько вы зависите от публики?


— Артист не может утверждать, что для него не важен зритель! Если он говорит так, он лукавит. Иначе, какого черта он выходит на сцену? Если ты выходишь на сцену, ты вступаешь в энергетический контакт с залом. 

— Даниил, не горячитесь, я же говорила о режиссере, а не об актере.

— Может быть, режиссер имеет такую возможность - не зависеть. С артистом все проще. Я слушаю зал. И для меня очень важно, какой он сегодня, как реагирует: грубый, внимательный, тонкий, равнодушный, похмельный. Артист не может работать без уха, обращенного к публике. Что артист, что режиссер, любой художник разговаривает с мирозданием через свое искусство, в пространстве человеческой эмоциональности.


— То, что связано с исполнительством, — театр, музыка — действительно нуждается в немедленном отклике. А если художник творит для вечности? Писатели, как известно, нередко писали "в стол".


- Творцу необходим энергетический возврат в виде принятия. Признание посмертно психологически возможно, но на практике это даже не страдание, а мука. Искусство — это общение с сегодняшним «Я», с сегодняшним космосом, с мирозданием, с людьми. Ну, фильм еще могут «положить на полку», потом выпустить в прокат, и все скажут: "Вот это да, гениально!" — как было с "Комиссаром" Аскольдова. Но что стало с Аскольдовым? А сцена — не пленка. Театральный артист стоит в авангарде своего времени. Возьмем архитектора — он становится мастером голам к шестидесяти. А артист в шестьдесят - уже свободен. Он не может ждать, ему признание необходимо сразу.


Вы не представляете для себя перехода с возрастом к какому-нибудь другому занятию, к другой театральном профессии?

- У вас есть какие-то удачные примеры? Назовите кого-нибудь. 

- Алексей Казанцев и Михаил Угаров начинали артистами, а потом стали драматургами и режиссерами, Михаил Козаков с возрастом перешел в режиссуру — примеров немало. 

— В первые годы работы я испытывал режиссерские амбиции, мне казалось, что режиссеры чего-то не понимают. Но это был ложный вывод: легко отталкиваться от чужих ошибок. Сложнее начинать строить здание с котлована. Со временем я понял, что режиссерская профессия – как архитектура, я не готов к ней сейчас и не буду готов в ближайшие лет десять. А что моя актерская профессии ограничена во времени, я это хорошо понимаю. И даже сейчас начинаю ощущать, хотя вокруг это никому не заметно, 

— Как известно, актер лет до тридцати пяти — сорока работает на внешних данных. 

— Кому известно? Я стараюсь не работать на внешних данных, хотя именно это мне ставят и упрек. А с другой стороны, на каких данных еще я должен работать?


— Вот сейчас вам бы сыграть Вронского.  

— Вы говорите про театральный стереотип этого героя, А у Толстого Вронский полноват, лысоват и, по-моему, с кривыми ногами. Точно так же Хлестакова представляют себе легким, глуповатым... и каким еще? — с курносым носом. (Поднимает пальцем кончик носа, говорит дурашливым голосом — я не могу удержаться и хохочу.

— Ну, ваш-то Хлестаков другой, он не так уж прост и глуп. Глупы все прочие персонажи, а он знает, как обойти каждого, Марья Антоновна "берет телом" — и он демонстрирует свою стать. Только почему вы в нем видите поэта? У Гоголя этого нет.

- У Гоголя это есть.

- Хлестаков дает сюжет Тряпичкину — не самому себе. 

— Но он же этому Тряпичкину пишет "Я сам теперь по твоему примеру хочу заняться литературой...". Вы рассматриваете драматургический материал в контексте многих интерпретаций. Я же свободен от трактовок, которые были до меня. Я читаю текст Гоголя. Да, персонажи в чем-то жалки. Хлестаков — гениальный персонаж! Конструкция пьесы такая, что Хлестаков может быть и простаком. Но как быстро этот "простак" смекнул, что можно извлечь выгоду из этой истории! А потом — вовремя смыться. 

— А разве не Осип торопит своего барина быстрее уехать? Скорее, это Осип благоразумен и контролирует ситуацию. 

— Нет, Осип — проныра, он почувствовал, что жареным запахло. А Хлестаков уезжает потому что его предназначение здесь — уже состоялось. Эти люди, сами того не ведая, так много дали ему в смысле уверенности в себе — этот сует взятку, тот льстит, тот ублажает, — что делать ему в этом городе уже нечего. Миг единения с Марьей Антоновной уже достиг высшего художественного осмысления. Дальше будет скучнейший быт: пеленки, бессонные ночи, скандалы и любовницы. Как художественная натура мой герой получил от этого города все, что мог. Больше ему тут делать нечего! И он уезжает.

— Оригинальная трактовка! Вас не слишком связывает текст роли?

— Я вообще отношусь к драматургии, как к скелету. У меня нет преклонения перед буквой, перед тем, что написано. Запросто могу выкинуть, переставить местами. Для меня важно, как я могу это сыграть. И не вижу в этом ничего зазорного. То же самое я, между прочим, нашел у Качалова — и успокоился. Не я первый, не я последний. Другой вопрос - вмешиваясь в текст ты берешь на себя ответственность с точки зрения вкуса, умения говорить. Если берешь ответственность — будь любезен не переходить границу дозволенного. Слушай себя внутренним ухом. Вот, к примеру, Хлестаков. Не все, что написано Гоголем, я буква в букву произношу Я максимально корректен к гоголевскому тексту, но я должен его при-сво-ить В частности, я позволил себе прочитать не существующее в природе стихотворение, созданное на основе Пушкина, Державина и дополненное Хлестаковым. Считаю, это право художника — подчеркнуть поэтическую составляющую персонажа.

 
— Поговорим о вашем отношении к сценическому пространству. Мне показалось, что сценограф "Ревизора" Вера Никольская выстроила такие декорации, в которых актерам тяжело и неудобно: лодки, деревянные мостки... Как вы себя чувствуете в пространстве "Ревизора"?  

— Мы много репетировали этот спектакль. Львиная доля времени ушла на то, чтобы заработала декорация, чтобы лодки задвигались, чтобы они плавно выплывали из тумана. У зрителя должно возникнуть ощущение, что действие пьесы разворачивается в каком-то нереальном месте - то ли на берегах града Китежа, то ли в пространстве Туманности Андромеды. Чтобы передать атмосферу, чтобы гоголевское пространство "заработало", понадобилась дым-машина. Меня лично, моего персонажа впрямую это не касается: город выплывал из дымки в первой картине, а я появляюсь позже, и город погружался в туман в финале, когда Хлестаков уже уехал. Но этот туман работает на атмосферу спектакля в целом, туман — его тканевая составляющая. И на пятом спектакле — а это, по сути, еще премьера - я вижу, что чего-то существенного не хватает. Нет дыма — и залу видно, как выезжают лодки на колесиках, как ходят тросики — какой-то бред. Спрашиваю: «Где дым-машина?» Мне отвечают: "Дым-машины больше не будет: это слишком дорого". Я развел руками, мне нечего сказать. Все силы, все время, потраченное, чтобы в спектакле возникла  особая атмосфера, - все это не понадобилось. 

— Вам жаль затраченных усилий? 

— Сил действительно потрачено очень много. Но своих сил мне не жаль! Мне непонятно: зачем ломать то, что уже построено? Надо было не отменять дым-машину, а продолжать доводить спектакль до ума, работать над ним. Цирк уже горит, а клоуны еще здесь. 

— О вас пишут много хорошего; поклонницы, которых у вас много, те — просто восторженно. Но в одном чате-риале в Интернете автор мрачно предсказывает: "...никто и никогда ему не предложит — ни булгаковского Мастера , ни Макбета, ни Ставрогина, ни Бальзаминова, ни какого-либо из центровых гоголевских героев..." Приятно думать, что он ошибся: вы играете Хлестакова, самого "центрового" из гоголевских героев. Но критики отнеслись к спектаклю по-разному: кому-то он показался "дерзкой удачей", кому-то "надругательством над классикой". - 

— Я не читаю рецензий, потому что не вижу конструктивности в критике. После "Варшавской мелодии" я понял, что профессионального разговора никто не может и не хочет вести. 

— Давайте поговорим о "Варшавской мелодии". Сорок лет назад Леонид Зорин написал историю о том, как закон тоталитарного государства сломал жизнь двум влюбленным, Как видите ее сегодня вы и постановщик Сергей Голомазов? Изменилось ли отношение к вашему герою?

— У кого? 

— У общества. В 1947-м, когда вышел запрет на браки с иностранцами, это было как приговор, обжалованию не подлежащий. Виктор и Геля были загнаны в ситуацию, казавшуюся неодолимой. Но сегодня мир не столь категоричен. И современному человеку понятно, что надо было пытаться что-то сделать.


— Что? Ползти на брюхе через финскую границу?!

— Ну, хоть что-то. Вы сыграли Виктора нерешительным, слабым...

— Ошибка! Вы смотрели не самый удачный для меня спектакль. Мы с моей партнершей Юлей Пересильд три часа непрерывно на сцене, все построено  на нюансах — тут раз на раз не приходится. И если вы задаете такие вопросы, значит, в этот раз я не сыграл того, что задумано. Скажите: ну что мог сделать Виктор?!


— Да он у вас даже и не пытается! 

— Виктор и Геля встречаются через десять лет, а потом еще через десять лет. За десять лет с человеком могут произойти такие изменения! Столкнувшись со своим прошлым, фактически — с другой Гелей, он понимает, что ничего не может этому человеку дать. Вы — женщина, вы смотрите с позиции Гели, которой отказали, сказали "нет". И момент осуждения мужчины вы но можете побороть. Я как мужчина это хорошо понимаю. В этом гениальность пьесы. Есть поступок. — по сути, центральный поступок пьесы, и какие бы внутренние мотивировки я ни придумывал для Виктора, девяносто процентов женщин его осудит. Мужики могут смотреть на эту историю под другим углом. Почему Геля уехала в Польшу, пропала, не дав ему своего адреса? Вот вам зоринский текст: "Вскоре я уехал в Краснодар. От Гели вестей я больше не имел". Я так понимаю, что Виктор писал, а подруга ему ответила, что Гели нет, она уехала в Варшаву. Он не виноват, но все ваше "Я" сопротивляется этому. 

В конце девяностых Зорин написал продолжение пьесы — "Варшавскую мелодню-2", где показал, что стало с Гелей и Виктором еще через тридцать лет. Виктора он осудил как человека смирившегося. Разве вам не интересно знать, что произойдет с вашими героями?

— Не интересно! Объясню почему. Безусловно, пьеса - произведение искусства. Но она не самодостаточна. Это скелет, на который наращивается режиссерская и актерская индивидуальность. Автор написал все, что хотел в этот момент. Он простился со своими героями. Зачем их воскрешать? Это как Гоголь, который написал "Ревизора" и еще пятнадцать лет объяснял, что он хотел сказать. Я не верю и продолжения! И так " Варшавская" заключает в себе три времени — попробуй прочти это, осознай и сыграй. У нас в финале расставлены все точки над "i". В последней сцене, когда Виктор приходит в консерваторию к Геле на концерт, - это уже по сути два размытых, разрушенных человека. У них уже нет будущего. Зачем было писать продолжение?  

— Я думаю, чтобы осудить систему, показать, какой ужас она несла. Даже и таком бескровном случае, когда героев не убили, не посадили. Зорин осуждает человека, этой системе покорившегося. 

— Это не дело автора. Не надо судить героев, иначе все становится плоским. В хорошей драматургии человеческие отношения на первом месте. А осуждение персонажей - дело зрителя. Не стоит художнику выставлять напоказ свою позицию. 

Каждый артист примеряет на себя роли мирового репертуара. Каким из классических героев вы можете себя представить?

— Я, как гусеница: ползу и вижу только то, что прямо перед глазами. Нет актерских вершин в драматургии, на которые я бы хотел влезть, как на пик Коммунизма. Все придет в свое время, 

Вы ходите в другие театры?


— Нет, грешен: не хватает времени. Я много работаю в театре. После «Исаева» прошло три года, я сделал за это время пять спектаклей, во всех — центральные роли. Это много. Сейчас возникло дикое желание подпитаться чужими энергиями, посмотреть, как работает Москва. Буду ходить. Я отдаю себе отчет, что после «Ревизора» следующая театральная работа должна быть в другой форме. Следовательно, и площадка должна быть другой. Но пока я внутренне не готов: столько выдохнул, что нет сил вдохнуть.  

Вы играете в антрепризных спектаклях «Вокзал на троих» и «Идеальный муж». Для вас есть разница между работой в своем театре и в антрепризе?

— В антрепризу иду, только если собирается команда единомышленников. Стараюсь избегать тупого зарабатывания денег. У меня нет спектаклей, за которые было бы стыдно


Давайте поговорим о кино. Вы несколько лет посвятили исключительно съемкам. В вашем списке более трех десятков художественных фильмов и сериалов. Вы сыграли молодость народного героя — Штирлица, Мне кажется, у вас разочарование от «Исаева»?  

Да, но я разочарован не фильмом — я разочарован зрителем. Фильм, с моей точки зрения, удался. Если говорить о многосерийных фильмах  такого  формата за последние десять лет, то "Исаев" — это, может быть, лучшая, интереснейшая работа в жанре драмы. Но зритель к этому не готов. Он привык потреблять голый сюжет. Телевидение все сделало для того, чтобы у массового зрителя ушло художественное мышление. И, к сожалению, я соучастник этого процесса. Зритель не способен следить за сценой продолжительностью больше минуты, считывать информацию. Он усваивает только короткие эпизоды. Я понимаю, что после такой работы большего желать нельзя: на подобные ленты нет спроса и, соответственно, но будет предложения. Мне и так несказанно повезло, что я целый год работал с таким режиссером, как Сергей Урсуляк. А для меня — что ж, есть театр. Интуитивно понятно: если заниматься профессией, надо возвращаться в театр. Этим, собственно, и живу.


— Сериалы развращают публику до невозможности. Условия, которые диктует телевидение создателям, враждебны тому, что я хочу видеть в искусстве. И тем не менее, я продолжаю работать над сценариями сериалов, а вы снимались и будете сниматься.

 
— Вы продублировали то, что я хочу сказать. Но не сниматься совсем я не могу: моя профессия заключает в себе публичность. Если я буду отказываться в течение пяти лет от любого кино- и телепредложения, то и ролей в театре у меня не будет, я потеряю все. Главные роли в театре питаются известностью артистов. 
 

Но у вас есть возможность хотя бы выбирать?

— Знаете. каждый сам определяет, сколько он хочет сниматься. Кому-то достаточно сниматься раз в году, а кто-то месяц "без кина" - и уже ерзает нервно на стуле. У меня в месяц десять-двенадцать спектаклей. Для актерского существования этого достаточно, я требователен, но не очень жаден в смысле заработка. Но актерская профессии складывается из двух составляющих. Если долго не снимаешься - чувство камеры ухолит. Это другая органика, другой способ трансляции себя в пространстве. Хочешь, не хочешь, киношные навыки за время простоя теряются. 

Значит, остается накапливать в театре и тратить в кино?

— Это избитое выражение. 

Разве оно неверно? Театральные режиссеры подробно работают  с актером, а в кино... 

— Это зависит от режиссера. Урсуляк мне столько дал в профессии, что я впитывал и впитывал. А посмотрев последний фильм Светланы Проскуриной «Перемирие», я вижу ее уровень работы с артистами. Тут не скажешь, что артисты в кино отдыхают.

- Мои слова не относятся к настоящему кино. Думаю, снимаясь в  "Перегоне" у Рогожкнна, вы тоже не отдыхали? 

— С Рогожкиньм было очень интересно работать, Урсуляк и Рогожкин в художественном способе разговора с артистами - две противоположности. Урсуляк с тобой разговаривает как с артист с артистом. Понимает необходимость подпитать актера режиссерским «птичьим языком». А Рогожкин по своему способу разговора с артистом — его антипод. Молчаливый добряк. Молчит не потому, что не знает, что сказать, а потому, что точно знает, когда остановить актера. Рогожкин не пускается в объяснения, что ему нужно от тебя в кадре. Он считает, что все и так есть в сценарии. А снимает он только по своим сценариям. И обладает уникальной способностью выжимать из сценария столько, что его читаешь как роман. «Переюн» — это психологическая драма о том, как, несмотря на войну, на всевозможные барьеры - языковые, социальные, национальные, - люди все же находят общий язык. Работать с Рогожкиным было очень сложно, тем более это было давно, я был моложе. У нас была такая молчаливая работа, но поразительно наполненная внутренними смыслами. Входя в кадр, я понимал все, что мне нужно делать. Перестал терзать его вопросами, мучиться - несмотря на то, что это труднейшая роль: у моего героя почти нет слов и действия. "Перегон" — сложнейшая по своей конструкции работа в жанре киноромана. Мне кажется, фильм не получил должной оценки. Рогожкина не услышали, и мне обидно за него.

— А эа себя?


— За себя нет: все осталось на пленке. Так получилось, что все три мои большие киноработы не имели большого резонанса.

—"Исаев", "Перегон" - какая третья? 

— «Дети Арбата». Эта работа мне тоже много дала. У Анатолия Рыбакова написан такой мальчиш-плохиш, негодяй-негодяич. Эшпай дал мне художественную свободу — это я сейчас понимаю, тогда не понимал – в  освоении материала. Юрий Шарок был написан у автора с осуждением. Ему был интересен Панкратов как альтер-эго автора, Шарок был для него только тенью, конфликтообразующим звеном. Это не интересная фактура. Я попытался придать этому характеру объем, изменчивость. Но редко выдающееся произведение литературы получается адекватно перенести на пленку. Потому, что наличие художественного замысла, его недосказанность губят такой вполне материальный вид искусства, каким является кино.


- О чем вы думаете, получив очередное предложение сниматься?

— Нахожусь в постоянном внутреннем конфликте. С одной стороны — надо сниматься, чтобы не ушли навыки. С другой - не потерять чувство художественного вкуса, полученное в работе с большими мастерами.

Я думаю, наш разговор подходит к концу. Хотите сказать что-нибудь важное для вас, чего я не спросила?

Нет. открытого письма президенту у меня не накопилось.

 

Беседу вела Светлана Новикова