Даниил Страхов: «Хочется осознанности происходящего»
TeatrAll.ru 2.12.2013.
Мы встретились с Даниилом, чтобы поговорить о театре. Разговор получился серьезным, но не слишком. И хоть солнца на улице в этот ноябрьский осенний день не было видно, но из чашки кофе Даниилу улыбался, подмигивая, заботливо приготовленный сотрудниками кафе, мишка.
Про студенческие годы
— Что вам хочется вспомнить? Студенческие годы, правда, самые класcные? Или…
— Нет, не правда. У всех студенческие годы свои. Мои студенческие годы не подернуты этой романтической пеленой каких-то радужных воспоминаний, нет. Я это время не очень люблю, потому что оно связано с мучительным поиском чего-то… не знаю, себя, ощущения себя в пространстве что-ли. Я поступил, когда мне было 17 лет. И что такое мальчик в 17 лет, который пришел на актерский факультет, и которого обучают стать артистом? Что это? Кто это? Есть, конечно, такие самородки, которые уже в этот момент складываются в некую личность, но как правило, это люди, уже имеющие какой-то серьезный жизненный запас, приехавшие из другого города, прошедшие уже какую-то школу жизни. Ну а я в каком-то смысле тепличное московское чадо, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Вместо армии, которая, наверное, была бы какой-то жизненной школой, но которой в моей жизни не случилось, случился институт. И он по моему внутреннему психологическому прессу был для меня очень серьезным испытанием. И в Школе-студии МХАТ, и в Щуке это продолжилось, я до конца не мог ответить на какие-то базовые вопросы.
— Почему вы здесь?
— И что с этим делать? Потому что быть артистом, хотеть быть артистом — громко сказано, а дальше-то надо что-то с этим делать, надо с этим работать. А внутренних ресурсов и каких-то инструментов для того, чтобы осознать себя в пространстве и в профессиональном каком-то бытие, не было. И не было довольно долго. А если как-то более-менее конкретизироваться, если попробовать совместить какие-то внутренние психологические картины того времени и того, что происходило тогда в стране, то я помню, это был как раз 1993 год, и мы репетировали в школе-студии МХАТ, окна которой выходят на Ка мергерский переулок, а мимо как раз шастали танки, которые шли на Белый дом. И если вся Москва жила этими событиями, то мы репетировали отрывки, у нас шли занятия, никто никуда не уходил, два или три человека сбежали на эти баррикады, не из патриотизма, а просто потому, что было интересно. Но вспоминая о том времени, когда за окном стреляли пушки, а ты в этот момент делал батман-тандю, для меня именно вот это воспоминание является отражением того времени и подтверждением его истинности для себя самого. Потому что когда я читаю Булгакова, допустим «Белую Гвардию», то я теперь понимаю, как можно пить шампанское и …
— Обсуждать далекие от войны вещи за столом или играть на рояле…?
— Да, в то время как за окнами этой квартиры происходит апокалипсис. Вот с точки зрения таких каких-то вещей, мне интересно вспоминать студенческое время. Если оно начинает играть в моем сознании, как некая попытка осознания себя в том времени с точки зрения себя сегодняшнего. А так… то было время, с одной стороны — светлых надежд и такого разудалого романтизма, так и одновременно время было смутное, темное, полное какой-то серой непредсказуемости во всем. Если сейчас — это серая предсказуемость, то тогда все было полно опасностей. Все было не ясно, и в этом была определенная данность, которая постоянно поддерживала тебя в состоянии адреналина. Одновременно это было настолько нормально, естественно для нашего сознания, что сейчас вспоминая об этом диву даешься, как в то время можно было гулять по ночам.
— А сама учеба?
— Проблема в том, что уровень педагогики и воспитания студентов в этот момент, с моей точки зрения, как в Школе-студии МХАТ, так и в Щукинском училище, оставлял желать лучшего. Театр, так или иначе, является отражением действительности. И театральное училище в том числе. И вся та муть и смуть, которая происходила снаружи, она происходила и внутри, в том числе и в головах педагогов, которые к сожалению, больше делали вид, что они занимаются студентами, а какого-то серьезного погружения в учебный процесс и в головы студентов не было. Это больше работа на результат с точки зрения всего курса, нежели попытки найти настоящий внутренний процесс, как внутри каждого отдельного студента, так и всего курса. И вот эта работа на результат не может не дать своих отрицательных плодов. С одной стороны наш курс достаточно известен, много имен, которые прозвучали (примеч. Александр Семчев, Екатерина Гусева, Елена Захарова). С другой стороны, это как вода, которая подтачивает камень и он начинает заваливаться на одну сторону, ибо рано или поздно, если человек сам не осознаёт, что в его образовании есть определенные пробелы, это все равно скажется на его судьбе. С этим надо что-то делать. Другой вопрос, что современный актерский мир таков, что он не предполагает в человеке постановку таких вопросов. Потому что сегодняшняя актерская жизнь постоянно провоцирует человека больше на существование в шоу-бизнесе, нежели в профессии, и поэтому все, что я вам говорю, подернуто пленкой зевоты, ибо это никому не интересно.
— Вам довелось поучиться в двух театральных школах. Можете ли вы с высоты сегодняшних зрелых лет сказать, есть ли принципиальная разница в их подходах к обучению?
— Мне кажется, что нет никакой разности театральных школ, это все придумано.
— Придумали сами школы?
— Может быть, это было когда-то, давно, когда действительно театр Вахтангова не был академическим, а МХАТ не делил имущество, нажитое непосильным трудом. Сейчас можно сравнивать мастерские определенных педагогов, которые силой своей воли и желания, вокруг себя создают или не создают определенную атмосферу. Набирают тех или других педагогов, студентов и создают свой микроклимат. Или же работают на результат, на экзамен, на то, чтобы показать всем «какие мы молодцы!». Это настолько в русской ментальности, что я в этом не вижу ничего странного. В западном мире это норма жизни, только они на это тратят не четыре года, а два, а может быть и меньше, если это курсы какие-то. По сути дела актер становится профессионалом не на школьной скамье, а когда он начинает что-то делать. И если ему дается такой шанс, и он в этой череде шансов находит свое развитие. Сейчас это смешно звучит, потому что ни о каком процессе, ни о каком воспитании речь быть не может, потому что все это какие-то слова, которые потеряли свою силу. Они превратились в тень от самих себя. Я на своем веку этого не испытал. Я не могу назвать человека, который является моим мастером. При всем моем глубочайшем уважении ко всем педагогам.
— Даниил, дайте совет читающим это интервью молодым людям, мечтающим о карьере актера. Как им выбирать ВУЗ? Есть история — подавать документы везде: во МХАТ, в Щуку, в Щепку…. ВГИК и ГИТИС…
— Так и надо, потому что никто не знает, где ты «выстрелишь», кому ты понравишься. Поступать в один институт просто потому, что «моя мама туда поступала» или потому, что «эта школа лучшая» — не те факторы, которыми надо руководствоваться. Если у человека есть четкое и взрослое представление о том, что он хочет учиться у Женовача, например, он может рискнуть. Но шансов поступить к одному гораздо меньше, чем, если ты пытаешься пробиться везде. А потом, никому не известно в чем твоя судьба, где тебе на самом деле нужно оказаться. Я поступал к Петру Наумовичу (примеч. Фоменко), дошел до конкурса, и с конкурса он меня снял, поняв, что я для него слишком молод и не очень понимаю, что я делаю. Только поэтому. И если бы я поступил к нему, моя жизнь сложилась вообще как-то по-другому. Но она сложилась так, как она сложилась и сейчас задним числом не стоит гадать.
— История не знает сослагательных наклонений.
— Поэтому надо в данном случае просто трудиться. Абитуриенты сейчас к этому легче относятся и бросаются букетом через плечо. И советовать что-то иное бессмысленно.
О работе в театре на Малой Бронной
— Для меня было неожиданным, что спектакль «Варшавская мелодия» восстанавливается в театре на Малой Бронной. У вас разве был перерыв? Казалось, что спектакль не сходил с афиш.
— Никто ничего не восстанавливал и не закрывал, просто у Юли Перисильд был декретный отпуск, она девять месяцев по понятным причинам не могла играть. Было странно бы, если бы персонаж Юли — Гелена, через каждые 10 лет, встречаемая мной, была бы беременна. Это выглядело бы подозрительно. Это был перерыв достаточный, для того, чтобы переосмыслить то, что мы делаем на сцене, но не столь уж большой, чтобы спектакль надо было восстанавливать.
— Расскажите про вашу работу над ролью Виктора.
— Артист должен, на мой взгляд, вообще поменьше разговаривать про роль. Он либо сыграл, либо не сыграл. А все остальное… Я готов уйти в какие-то театроведческие разговоры и обсудить эту пьесу, но мне все-таки нужен какой-то посыл с вашей стороны.
— Вопрос, волнующий всех зрителей и читателей «Варшавской мелодии», на который нет однозначного ответа: почему, ну почему же ваши герои не остались вместе?
— Если вы смотрели первые спектакли и последние, то заметно, что мы тоже развиваемся в своей истории. Смотря на Юлю, я вижу сколь много у нее появилось глубины и нюансов, и смею надеяться, что и у Виктора, в моем лице тоже. И он в своих поступках и решениях стал более понятен зрителю. Мне лично абсолютно понятно все, что он делает и почему. Другой вопрос, я понимаю, что 70-80 % зала составляет женская аудитория и она воспринимает поступки Виктора через призму своего женского опыта и заранее всегда осуждает его, как только видит как в Варшаве Виктор отказывается от продолжения отношений с Геленой. Я понимаю, что в женском восприятии включается отождествление себя с Геленой и включается сразу обида на Виктора, как на того потенциального мужчину, который ей отказал. В то время как поступок Виктора продиктован не трусостью, а мужеством. И осознанием того, что не склеишь эту разбитую чашку. Что прошедшие 10 лет — это не просто время между первым и вторым звонком в театре, не просто эмоции Гелены, которая рассказывает о том, как она «видела» его сидящим в первом ряду на каждом своем концерте.
— Она прямо говорит ему, что любит. Еще любит.
— Я не сомневаюсь в искренности ее слов. Я, Страхов, не сомневаюсь. Но его отказ от нее продиктован именно этим чувством, а не иллюзиями, и не эмоциями, которые испытывает Гелена. Потому что он понимает, что за 10 лет в Краснодаре он превратился в другого человека. Она этого понять не может, потому что она не была в этом городе. Она не знает, что это такое. Она эти 10 лет прожила в Европе. Стала звездой. Занимается любимым делом и, в общем, пребывает в приятных воспоминаниях. Без всякого осуждения это говорю. И я тут попал в любопытную так называемую вилку. Один зубец которой заключается в том, что Зорин писал эту пьесу, разумеется, на главную героиню, на Гелену, одновременно отождествляя себя с главным героем и внутренне осуждая себя. Это один зубец. Второй заключается в том, что подавляющее большинство смотрящих этот спектакль — это женщины. Получается, что Виктора осуждают и автор, и зрители. И я в данном случае несу такую ношу, может быть это слишком громко сказано, но вытаскиваю, как барон Мюнхгаузен себя за волосы и своего Виктора вместе с ним. Виктор от этого и ломается, потому что он совершил поступок, который, по сути, является честным и мужественным, только он выглядит со стороны женщины, как предательство. И мне кажется, что именно в этом и заключается гениальность этой пьесы. Так часто бывает, когда автор не вполне понимает то, что он создал. Зорин не то написал, что выписывал. И так это к сожалению, достаточно долго и игралось, достаточно плоско и просто, и создался определенный шаблон восприятия этой истории. Мало того, и ставилось это приблизительно так. Поэтому все, что играю я, в данном случае, не подкрепляется какими-то режиссерскими акцентами. Но, тем не менее, из раза в раз, а мы сыграли уже 70-й спектакль, я тащу на себе это решение, и настаиваю на нем. И по тем редким мужским комментариям, которые иногда выскакивают в интернете, я вижу, что в них, в мужчин, это как раз попадает с совершенно другой интонацией. И они в этой истории считывают как раз если не буквально то, что я играю, то из этой же корзины. И для меня это самое ценное.
—А еще один из моментов, срез эпохи, в которой происходит действие спектакля: эта невозможность быть вместе для героев из-за системы… Вы это опускаете?
— Нет, мы играем точно по букве, как это у Зорина. Но важнее для нас то, что происходит с людьми, чем то, что происходит с системой. Играть систему в данном случае — это превратить эту историю в такую социально-производственную драму. И вот это точно никому не интересно.
— Ваш спектакль действительно лиричный и более личный, и может быть действительно и не говорит об этом в лоб, а лишь курсивом… но в защиту женщин, которые в зале, не все так думают, не все обвиняют Виктора в слабости…
— Ну, я, возможно, говорю о стереотипах, и мне интересно, что думают зрители…
Виктор спрашивает Гелену, когда приезжает в Варшаву: «Почему же ты ни разу не приехала к нам на гастроли?». «Должно быть, я боялась, я всегда чего-то боялась…» Что под этим подразумевается? Что все эти 10 лет он не имел возможности выехать за границу, но такую возможность имела она! Но почему-то ей не воспользовалась. Так какого черта все осуждают Виктора, а не задают вопросов по поводу того, что в этот момент происходило с ней?! И почему она не совершала поступки, которые могла бы совершить?! И все эти 10 лет он ждал ее. Он ждал ее приезда. И он ее нашел. Он нашел каким-то образом, ее домашний телефон. Это не просто, как в фейсбуке, набрать фамилию-имя и найти человека в любой точке мира, как сегодня. Это требовало определенных усилий. Определенного риска. И было сопряжено с большим количеством поступков, которые он совершил для того, чтобы просто посмотреть на нее. Это тоже часто не считывается зрительницами. Для них — эта встреча на каком-то среднестатистическом перекрестке. А это не так!. Это не означает, что я Гелену, как исполнитель, в чем-то осуждаю. Нет. Я говорю о том, что эта история неизбежно несет в себе стереотип восприятия. Я с этим в принципе смирился. Но как исполнитель, и в какой-то степени создатель этой истории, со-создатель, я тащу свои смыслы…
— И гнете свою линию. ..
— «Варшавская мелодия» — это история не про то, что один прав, другой не прав. Это не боксерский ринг. Эти люди оба потеряли свою любовь и оба за это поплатились тем, что были этим временем и этой жизнью раздавлены. Они оба раздавлены. Ее благополучие лишь тонкая скорлупа безжизненности, за которой действительно не скрывается уже ничего. Не даром же она не поет в третьем акте. И занавес молча закрывается под музыку Шопена, но мы не слышим ее песни.
— Отдельное спасибо за финал вашей «Варшавской мелодии» режиссеру Сергею Голомазову. Это его идея, когда вы в финале сидите рядом, будто бы не было тех 20 лет? Снова юные и готовые влюбиться?
— Это его! И это правильная и прелестная надежда, которую он дарит зрителю, что все может быть иначе. У вас все может быть иначе. Вот в этом есть правильный объем! И в этом смысле, такой мелодраматичный флешбэк для зрителя, является спасительной ниточкой.
Ревизор. И другое
— Ваш герой, Хлестаков, специально «придвинут» к сегодняшнему зрителю «поближе», чтобы молодые люди его понимали? Чтобы смотрели с большим интересом? Кокаин, который нюхает в «Ревизоре» ваш герой — это дань современности?
— Нет, нет никакой дани современности. Есть режиссерское воплощение мысли о том, что Хлестаков во втором акте парит. Летит на облаках. Отпустил себя во все тяжкие, и ему уже ничего не мешает. Какими средствами режиссер достигает этого эффекта? Каждый находит тот язык, который ему в данном времени симпатичен. Сергей Анатольевич Голомазов специально выбрал некую серединную веху, между гоголевским и сегодняшним днем. Сталинское время (примеч. действие спектакля разворачивается в сценографии и костюмах времен 30-50-х годов) не так далеко от нас. Но не настолько, чтобы носить парики и играть в кринолинах. Это дистанция, в которой мы даем возможность зрителю посмотреть на это не с точки зрения современного языка и современного мира, но одновременно не начинаем разбивать себе лоб какими-то историческими подробностями и не утопаем в псевдо правде.
— А про что ваша история в «Ревизоре»?
— Это история про поэта, который еще не воплотился. Который на наших глазах из ничтожного статиста, в силу обстоятельств, превращается в Художника, который начинает верить в свои силы и начинает существовать в совершенно ином ключе. Для этого, конечно, ему нужно оторваться от самого себя. Представить себе все его монологи сказанными на «сухую» — довольно странно. А проснувшись поутру, я имею ввиду третье действие, все сцены со взятками, его вера в себя, как в великого комбинатора, ищет применения, не важно чего комбинатор, важно что получается, важно, что он на пьедестале, он тут уже имеет право на любые хулиганства. Дело не в том, что он нюхает кокаин. Он же не привез его с собой из Петербурга?
— Как изменился спектакль с момента премьеры?
— Он стал легче. Еще озорнее. Я так надеюсь, что за те 40 раз, что мы сыграли «Ревизора», от ощущения полной катастрофы перед премьерой, когда я не очень понимал, что я делаю, что такое Хлестаков, мы ушли. Играть прощелыгу и авантюриста, как это делали раньше, мне было не интересно, как и делать из него такого Остапа Бендера гоголевского разлива… Я в этой истории нашел гораздо больше именно гоголевского. Материал вообще не сопротивляется: бывает так, что ты материал подминаешь под себя, вступаешь в некую конфронтацию с автором. В данном случае автор настолько велик, что Николай Васильевич любой своей строчкой только подтверждал правильность найденного характера.
— В этой комедии Сергей Голомазов предлагает не шаблонно-ревизористый финал. Мы видим одинокий стол в темной комнате, с традиционной для сталинской эпохи лампой и подстаканником, в котором горячий чай ожидает настоящего ревизора, прибывшего из Петербурга.
— Что касается текста пьесы, то Голомазов достаточно бережно отнесся ко всякой букве. Разумеется, есть какие-то купюры в спектакле. Но право режиссера взять пьесу и сделать из нее то, что он хочет. В данном случае я не принимаю никаких театроведческих упреков, потому что театр на то и театр, а режиссер на то и режиссер, чтобы брать пьесу и выворачивать ее так, как он считает нужным. В данном случае — это достаточно бережное отношение с пьесой, с текстом. Да и с Хлестаковым тоже.
— Где вас можно еще увидеть кроме театра на Малой Бронной? На каких театральных сценах? И что вы репетируете сейчас?
— У меня есть антреприза «Идеальный муж» режиссера Павла Сафонова и в театре EtCetera я играю в спектакле «Драма на охоте» в постановке режиссера Антона Яковлева. И я ничего сейчас не репетирую. И как раз то, что я сейчас ничего не репетирую, говорит не о том, что я ничего не хочу, а о том, что я нахожусь в мучительном поиске материала и не понимаю, что это должно быть, с кем, и почему. Возможно — это какой-то внутренний тормоз, который является не актерским качеством и ошибка, но бросаться и соглашаться на первые попавшиеся предложения тоже не хочется. «Драма на охоте», которую мы играем год, для меня была большой и очень серьезной работой. После нее хочется какой-то осознанности происходящего дальше.
Анастасия Вильчи