/

Страшись моих клыков

«Шоковая» роль Михаила Козакова

Михаил Козаков двадцать лет мечтал о «Венецианском купце», о Шейлоке, чье имя не менее нарицательное, чем Гарпагон и Гобсек. Мечтал, одновременно страшась, — вероятно, не потому, что эта странная драма не шла в России восемь десятков лет, а в Европе и США, напротив, игралась Лоренсом Оливье и Дастином Хофманом. Успех которых (а случалось, и неуспех) тоже могли по-своему и по-разному остеречь. 

Драма?.. Скорее — комедия, притом не характеров, но положений, с переодеваниями и неузнаванием, к тому ж — едва ли не худшая из комедий Шекспира. Явная скороспелка, плод заботы присяжного драматурга о непрерывности репертуара, но... Но в незамысловатую интригу вмешивается шекспировский гений, и словно попутно рождается одна из самых мощных фигур трагедии. 

Пусть не покажется нонсенсом то, что, на мой взгляд, в той же мере, в какой Козаков реализовал мощность этой фигуры, Андрей Житинкин, поставив спектакль в Театре имени Моссовета, использовал выгоду... Да, да, откровенной вторичности (сравнительно, скажем, с «Двенадцатой ночью») комедийной структуры «Купца». Мало того, что уж тут прямо-таки подразумевались импровизационность и осовременивание; сама репутация «шокового» режиссера себя весьма и весьма оправдала. Разве не «шоковый» драматург сам Шекспир, придумавший то, от чего кровь леденеет у нормального зрителя и ликующе-мстительно взыгрывает у антисемита: желание иудея получить в качестве неустойки фунт христианской человечины? Разве Шекспир не бывал исключительно неразборчив как в вольных заимствованиях, так и в средствах, мешая высокую трагедию с площадным похабством, с кичем, с тогдашней попсовостью?.. 

Сценическую конструкцию (художник — Андрей Шаров) венчает транспарант со словом «Венеция», начертанным на латинице, но перекинутым вверх ногами и вдобавок повернутым к зрителю изнаночной стороной. Да! Шекспировская Венеция, как какая-нибудь Иллирия в той же «Двенадцатой ночи», — это венецийские быт и обычай аккурат вверх тормашками, дыбом. Оттого курьезно-естественны и костюмы, где воротник «мельничный жернов» сопряжен с кроссовками. Оттого не то что возможным, но почти неизбежным кажется то, что «турандотистый» ритуал угадывания счастливого жребия превращен в телешоу на манер игр, в коих прославились и осточертели Якубович и Пельш. Правда, сюда бы кого-нибудь вроде Аллы Сигаловой, дабы дискотечный уровень танцев и прочих ужимок обрел саркастическую, однако же — грацию. Увы. 

Зато, без сомнения, хороша пара шутов (молодой Алексей Макаров и ветеран этого дела Александр Леньков); зато явил изящный комизм в бесплотно-лирической роли Андрей Ильин; зато «концертно», как прежде говаривали, сыграл своего уморительного дурака Анатолий Адоскин. 

И вот — Шейлок. 

«...Скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Это — о нем — Пушкин, противопоставивший объемность героев Шекспира мольеровским, относительно плоскостным, и это, конечно, сыграно Козаковым. Но как? Чадолюбие — до яростного безумия, когда дочь Шейлока, его (подчеркнем!) плоть и кровь, вырывают, крадут. Остроумие — до испепеляющего сарказма. Мстительность... Тут разговор особый. 

«Ненависть порождает ненависть», — успели сказать телеведущие, рекламируя спектакль-сенсацию (а что он ею стал и долго пребудет, всеочевидно). Разумеется. Но не слишком ли просто? 

Даже не читавшие «Венецианского купца» что-то такое слыхали о пресловутом «фунте мяса», здесь воспринимаемом как возмездие-возмещение за дочь: кровью за кровь, плотью за плоть. Да и чтобы знать о существовании знаменитого монолога («...Разве у жида нет глаз? ...Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь?..), необязательно помнить всю пьесу. Монолог — на слуху. И он-то вовсе не стал ударным местом роли; не этой банальности (небанальной ныне лишь для редкостных негодяев) отдана страсть Козакова. Тогда — чему же? 

Рискну показаться до пошлости поглощенным злобой нашего с вами дня. Сам этот чертов «фунт» — аналогия ли нынешнего «заказа» в отместку неисправному должнику? («Счетчик щелкает» — и т. п.) То есть тут словно бы «рынок» — конечно, наш, дикий и извращенный, где платят не только валютой, но кровью. В этом ужасном смысле и Шейлок — «рыночник» по-бандитски, вернее, был бы им и остался, если бы самая страшная из страстей, ненависть, не поднимала его над бытом. Нашим ли, елизаветинским — все одно. 

Кстати, надо уважительно оценить работу Александра Голобородько — не потому лишь, что, играя заглавную, но никакую роль олицетворения добродетели, он профессионально вывернулся из безнадежного положения. Его «венецианский купец» Антонио, кому Шейлок мстит за презрение к еврейскому роду («Ты звал меня собакой без причины. Собака я! Страшись моих клыков!»), вышел печально значительным, немелким. Значит, то, что ныне зовем шовинизмом, вкоренилось на такой неощутимо-недосягаемой глубине, которая не проступает наружу. Не деформирует душу внешне и явственно — тем, то есть, опасней. И вот — «без причины»? Так получай же причину. Получай ненависть, уже, так сказать, окончательно чистую, как искусство, бесцельную, как оно же (вспоминается вдруг: «Цель поэзии — поэзия...»). 

Ненависть не просто воспроизводит себя самое; став недетерминированной, она изощряется и совершенствуется, обретая воплощение мощное и, сверх того, завораживающее. Каков козаковский Шейлок. 

Кажется, давно Козаков не был так по-мужски обольстителен, как в роли этого рыжего еврея. Дело, понятно, не в белоснежном костюме-тройке, столь ему «личащем», не в солдатском хаки (еще больше того), но, впрочем, в самой возможности выглядеть именно так. Тут само «жидовство» — символ и знак, понимаемый по-цветаевски, как синоним отдельности и изгойства; недаром Козаков может вдруг картаво изобразить еврейчика из анекдота, отнюдь не входя в роль, а минутно, контрастно ей изменяя. Его Шейлок — могучая выжженная душа, чье адское пламя не может не опалять, даже и угасая. 

Такой Шейлок, не побежденный законом (чье бессилие сильно изобразил в роли Дожа Борис Иванов), но переигранный демагогией, не может стать сдавшимся, как у Шекспира. Он — умирает, его уволакивают, как расстрелянного солдата, после чего, как ни в чем не бывало, идет беспечальный финал, возвращая нас в мир комедии, молодежной тусовки, попсы. Возвращая — но не вернув. Не только беглая дочь явится с семисвечником как след — все еще — присутствия своего ужасного и обворожительного отца, но и Антонио, его враг, едва не ставший его жертвой, отчего-то пребудет в тяжелой задумчивости. Оттого ль, что мгновенно забыт троицей молодых друзей, удалившихся утешаться усладами плоти? Или (странная мысль!) оттого, что «мир опустел»? 

Закавыченное — снова из Пушкина, скорбящего об уходе Байрона и Наполеона (этот последний, к слову сказать, тоже не ангел). Неужели и здесь потерю несет не меньше, чем целый мир?.. 

Станислав Рассадин
«ВЕК» № 49, 17—23 декабря, 1999 год.