/

«Пусть не воздвигают нам алтарей...»
Изображение 

"МТ" №1, сентябрь 2004 г.


Не тот нуждается в любви, кто силен, а тот, кто слаб... Вы думаете, что делаете из нас идеал. А вы только творите себе ложные кумиры. 
О. Уайльд. "Идеальный муж"


Новый «Гарри Поттер», который с Орденом Феникса, вызвал явственное сожаление о том, что не был прочитан в детстве – проще было бы взрослеть. Помимо долгожданных художественных достоинств, в нем проявилась ненавязчивая, деликатно упрятанная в сюжетный драйв школа жизни. Науку разбора полетов, не по полю для квиддича, а по очень реальным и очень острым душевным коллизиям, оказалось полезно полистать даже в почтенном возрасте. «Механизм масс-медийного шельмования личности». «Что на самом деле говорит женщина, когда она говорит». «Пирамида и инструментарий власти». «Сотворение кумира – неизбежность и побочные эффекты». Вот примеры названий тех открытых уроков, которые преподаны мудро, внятно, со знанием предмета и философским подходом к практическим выводам. Применительно к спектаклю Роберта Стуруа хотелось бы подробнее остановиться на последнем, насчет кумиров. 

Рассказываю. Как известно, родители Гарри Поттера погибли при героико-романтических обстоятельствах и, самым естественным образом, именно героико-романтический их образ занял место в сердце маленького волшебника. В нем он черпал силы, над ним он плакал, им гордился, за него был готов идти на смертный бой. И вдруг, почти случайно попав зрителем в прошлое, он видит своего отца в действии – и тот ему не нравится. Не вызывает восхищения, не вызывает даже уважения. Ничего особо ужасного – просто подросток с присущей возрасту поведенческой гипертрофией, но мир чернеет от того, что забирают бога, а возвращают всего лишь человека. Колоссальное испытание. Выдержать его, переработав в себе это новое знание и поднявшись к тому, чтобы полюбить объект в человечьем, а не в мифическом, обличьи – такой урок не каждому взрослому по плечу. Пятнадцатилетний малец проходит этот путь и взрослеет значительнее, чем от фантастических приключений. Взрослому человеку, посмотревшему спектакль Стуруа, гораздо соблазнительнее таких усилий не предпринимать. Просто сказать – «это не Ромео и Джульетта». И все тут. 

Да, он разрушает стереотип не только визуальный, но и концептуальный, он лишает нас богов, он дает нам людей, зачастую не вызывающих ни восхищения, ни даже уважения. Поверить в то, что эти люди своими героико-романтическими жизнями исполнили гимн величайшей в мире любви, невозможно, да и не надо. Даже больше – нас лишают и самой идеи возвышенной любви. 

Вообще-то, Стуруа покушался на идею эту давно, еще когда ставил «Мазепу» в Большом. В своих интервью он планомерно убеждал зрителя любви не ждать, а ждать политического высказывания. О подчиняющей и расплющивающей силе любой политики, о том, как чувство становится игральной картой в партии амбиций. Спектакль, вопреки предупреждениям, получился именно-таки о любви. Она воспламеняла живую человеческую страсть и, только как средство ее утоления, – страсти честолюбивые. «Голубка» Мария, нежная, околдованная, вечная жертва вечной истории, золотилась меж взведенными до предела историческими личностями, как парисово яблоко, вписанное в любовную геометрию. Политика оказывалась лишь жутким средством войны за любовь. С циничностью герцога Бэкингема мужчины бросали армии, земли, свои судьбы в жертву войне за яблоко раздора, пока оно не рассыпалось в раздиравших его руках. Любовь ускользнула из-под занесенной руки режиссера, и тогда он ее пощадил. 

Теперь он ее догнал и приговорил. Он выпускает первую любовную историю мира – и она не о любви. Она о войне. Вражда двух домов, переросшая в гражданскую войну городского масштаба, создает постоянный жизненный не фон даже, а плотную среду, зараженную войной. Войну излучают грунт, атмосфера, поле человеческих отношений, заполошный, ужасный крик леди Монтекки «Где Ромео???!!!», который мог прорезать только тот дом, вне которого – кромешная опасность. Так умирать в крике от страха за дитя можно в дни Турбиных или в тбилисские дни начала девяностых, то есть не просто в войну, а в гражданскую войну, которая живет с нами одной семьей и жрет людей, как вирус, как радиация. Когда человек не солдат даже, а корм для нее, а солдат – не герой, а убийца. 

Любви в этом вязком кошмаре уже не уцелеть. А стереотипно возвышенной – и взяться неоткуда. Она рождается не из божьей отмеченности, а, как росток из асфальта, из спешки жить, успеть познать, пока не закатали обратно. «Дар напрасный, дар случайный». Лишь с простодушной мудростью естества озвучит Агриппина Стеклова сбывшееся грубоватое предсказание «Теперь упала ты на лобик, А подрастешь, на спинку будешь падать» – вот и вся возвышенность. И Наталья Швец не умильничает, чуть только поигрывает в детскость, в наив, а так уж вполне вошла в пору и знает, о чем это няня, и ждет, и торопится. Торопится и Ромео. Юрий Колокольников рассекает сцену упрямым лбом, под которым глаза белые, невидящие. Сокрушенный им идеал возлюбленного не томится первыми юношескими мечтами, он жаждет скорой и определенной разрядки, горячечного исполнения долга молодым, здоровым, но слишком близким к бойне телом. Гон. Поиск. Спешка. Перенос его страсти с Розалины на Джульетту, обычно воспринимаемый как этап взросления, формирования личности и прочая, прочая, здесь не ищет никаких высоких объяснений. Объект сменяется просто, как кадр в слайд-шоу. И, подчеркнуто, – с бесперспективного на доступный. Ужасно, цинично. животно. Нашли друг друга нюхом, почуяли звериными прекрасными телами – мое! пора! И называйте, как хотите, плевать нам на вас, у нас слишком мало времени, чтобы соответствовать вашим представлениям, мы скоро умрем – у нас тут война. 

Следующее, что делает режиссер с историей, помещенной в эту съедающую ее среду, – он разваливает классическое противопоставление толпы и вырвавшихся из нее героев, морали и запретной любви. Назначение толпы – выживание роя, назначение героев – ценой жизни отвлечь от выживания. Толпа должна отвергнуть героев как несовместимых с моралью выживания. И как аморальных типов их уничтожают и хоронят где-нибудь за оградой. Там их и подбирает художник, стирает случайные житейские черты и наделяет своим сочувствием, симпатией, художественной привлекательностью, видя в них противовес заевшей его толпе. Мораль толпы возникает с целью сортировки поступков на плохие и хорошие с единственным критерием в кармане, и этот критерий – выживание. Художник отбирает то, что продвигает или не продвигает его к духу, и посему результаты его отбора кардинально отличаются от результатов отбора толпы. Ромео и Джульетта с точки зрения толпы нарушили все установки, способствующие выживанию рода (или роя) в войне. С точки зрения их семейств они выродки, и лучшее, что они придумали – это умерли. Шекспир подбирает их для того, чтобы протащить сквозь них погрязшую в роевых играх толпу к очищению и просветлению, а заодно этот процесс проделываем и мы с вами, становясь на сторону тех, кого в обычной жизни, вполне возможно, сами и затоптали бы в пылу негодования вместе с их обманутыми в лучших ожиданиях родичами. 


Эта структура «выжимания» героев из толпы очень четко видна в балете Поклитару-Доннеллана в Большом театре. Структура его мизансцен пирамидальна, толпа несет на руках героев, не как трагических триумфаторов, но как бы выжив их от себя, а с другой стороны, со стороны высшего суда, оказываясь под ними. У Поклитару героев убивает толпа. у Стуруа – война. 
Стуруа отказывается от пирамиды, от возвышения героев и даже просто от отделения героев. Это радикальное и неожиданное воссоединение их с толпой странно, непривычно и вызывает чувство протеста, потому как с детства известный маршрут требует душевного восхождения по ступеням ожидаемой пирамиды к вершинам просветления. Но этого не происходит. Построение Стуруа одноэтажно и равномерно – усредненная толпа заполняет пространство сцены, не жертвуя никем для зрительского удовлетворения. При этом происходит вот какая интересная вещь – толпа перестает быть толпой, она распадается на равноправные лица, каждый не лучше и не хуже другого, каждый индивидуален и каждый имеет право на то, чтобы его жизнь была замечена как жизнь вполне уважаемой единицы. То есть толпа персонажей, переставая быть толпой, становится сообществом героев. Не в понимании театрального амплуа, конечно. 

Потому что в довершение погрома Стуруа отказывается и от формирования самого образа героя, столь необходимого для утоления наших стереотипов. Его герои – люди как люди, только в незадавшихся предложенных обстоятельствах. Они, как уже было сказано, не героичны, не романтичны, не смазливы и даже не обаятельны. Военный вопрос не просто их испортил, он их генетически модифицировал. Радиация войны порождает облучение войной, облучение порождает мутантов. 
Они приземлены и невеселы, их юмор тяжел и праздники не беззаботны, все они дети войны и все они пасынки судьбы, этим все сказано. В гражданскую войну выживанием заняты все. 

Первой его жертвой оказывается записной любимец публики, беспроигрышнй бузотер и гуляка, задира и поэт. Мы уже предвкушаем в роли Меркуцио Анатолия Белого, мы уж вроде даже знаем, каким он будет, – легкий, смешливый, беспечный, готовый одновременно и обнять весь свет, и задразнить его в пух. Мы получаем Анатолия Белого – злого, раздраженного, уставшего ото всех, от своих вечных шуток, от своей неотвязной маски. Неожиданно и неприятно шакалящего перед властительным родственником, двусмысленного, даже наверное подловатого. Да нет, не то, скорее просто уже безразличного ко всему, кроме своей ожидаемой и тщательно репетируемой смерти. И умирать будет тоскливо, без шикарной трагичности, и «чума» прозвучит тоскливо, вроде как «ну вас тут всех к черту с вашими приколами». 

Теперь очередь за Ромео – и он, наверное, главная жертва. Потому что помимо того, что он мягко говоря, странен, на его долю выпадает сцена, которой не мог себе представить никто. Оставляющая от него как от потенциального героя лишь брызги от мыльного пузыря, которую даже описывать не хочется в надежде, что она тебе приснилась. Дело в том, что он убивает Тибальта не в благородном поединке и не в аффекте, а – ножом в спину. Прижатый Тибальтом к стене, безоружный и вдруг помилованный, он получает из рук победившего врага нож – на слабо? с подсознательной готовностью к смерти? – так или иначе, но волей режиссера он этот нож получает и, чуть не плача, всаживает в спину отвернувшегося новоявленного брата. По законам гражданской войны. 

Ну а поскольку образ героя, как правило, формируется в значительной степени за счет образа врага, то Стуруа, отказавшись от героичности героев, логично отказывается и от вражескости врагов. Нивелирует традиционных «плюсов» и «минусов», играя на понижение первых и повышение вторых. Дмитрий Дюжев - он же создан для клишированной сатиры на самодовольного агрессора, Тибальта, этого вечного вражину, ходячую вооруженную фабрику спеси. И опять разворот. Просто воин. Нормальный, хорошо воспитанный, умелый воин. Его дразнят, дразнят глупо, и он свирепеет, ему угрожают честью семьи, и он ее отстаивает – всё! И Парис нормален, достоен, благороден. Даниил Страхов – и снова вопреки ожиданиям – полностью отказывается от порочно-бездушного арсенала, он воплощение доброй воли и искренности... 

У нас не остается ни врагов, ни друзей, ни своих, ни чужих. Мы смотрим на наши разбитые кумирни глазами Гарри Поттера, и нам трудно. 

И первое, что хочется сказать, что вот Ди Каприо с Улановой... 
Урок «Сотворение кумира – неизбежность и побочные эффекты». Как нам было не сотворить кумира, как нам быть теперь? Нам так легко плакалось над богами и так трудно оказалось представить себе их очень простыми и очень смертными. Так сладко было думать о всепобеждающей силе любви, дескать она, как талант, сама пробьет себе дорогу, можно не слишком о ней печься, расцветет, как сорняк. И вдруг – зачахла, задохнулась в делах рук человеческих, ее победила выкатившаяся на первый план бойня, ее задавил ставший хозяином хаос обессмысливающей войны. Нет повести печальнее на свете, чем... – и замолкает в финале Князь Веронский, смотрит волчьим глазом в зал, и не продолжишь за него насчет повести о ребятах, скорее уж – о вражде Монтекки с Капулетти. 

Пятый элемент, на который так рассчитывал отец Лоренцо, производя в своих колбочках и ретортах эксперименты по его выращиванию, оказался далеко не абсолютным оружием. Мнилось, спасет он спятивший мир, да не всесилен, уязвим, ему, прямо по бессоновской нетленке, необходима твоя помощь. «Стыдно убивать героев для того, чтобы растрогать холодных и расшевелить равнодушных», - говорит Евгений Шварц. Но когда холодный и равнодушный свято верит в то, что «пусть поджигатель хрипит и шипит, - голубь летит», не стыдно ему сказать, что голубь чаще всего мрет. 

Гарри Поттеру было всего пятнадцать, когда он смог проделать сложнейший душевный путь от абсолютизации к осмыслению. Стуруа предлагает нам сделать это хоть в каком-нибудь возрасте, как уж сможем. И это интересное предложение, потому что, даже если вы с ним сильно разойдетесь во мнениях, «нельзя не признать – у него есть стиль». На сегодня это последняя цитата из «Гарри Поттера». 

Елена Чибисова